joi, 3 decembrie 2015

Ce-am mai găsit din cronicile la "Marta" din 2006


Arta de marta – Ştefania Plopeanu
http://www.romlit.ro/martira

A fi sau a nu fi poezie în secolul XXI ?

http://uzp.org.ro/starea-poeziei-romanesti-la-inceputul-secolului-xxi/


Pentru a aborda această temă este necesar un îndelung exerciţiu de receptare a poeziei româneşti în ansamblu, cu aplecare spre tendinţa de evoluţie a poeziei din a doua parte a secolului XX şi numai, apoi este necesară o plonjare în panorama poeziei secolului XXI.
În acest context, cristalizarea criteriilor de selecţie şi a conceptelor cu care trebuie lucrat stau la baza analizei noastre. O panoramă a poeziei de la Nichita Stănescu, trecând pe la Cristian Popescu, până la Claudiu Şimonaţi se întinde pe o suprafaţă de timp considerabilă, greu de cuprins doar într-un articol, mai degrabă poate fi expusă în Biblia înţelegerii poeziei româneşti din secolul nostru, de care făcea vorbire Ion Simuţ.
Exegeza poeziei de astăzi înregistrează o evoluţie/ involuţie a poeziei, prin apariţia unui nou curent literar, pe care l-am denumit pro-globmodernul şi despre care am scris în presa literară a anilor 2000. Este o întoarcere, pe jumătate, la clasicism, încercând să înlăture mâzga postmodernismului optzecist a cărui poezie nu transmitea nimic, aducând un deserviciu limbii literare.
Pentru a face, succint, o analiză a poeziei româneşti la începutul acestui secol, e necesar să priveşti această panoramă ca printr-un ochean întors, adică de la cel mai tânăr autor, Adela Greceanu, la Mircea Ivănescu, care a decedat de curând. Poeţii tineri ai acestui început de secol au învăţat, practic, de la post-textualişti (nouăzecişti), postmodernişti, textualişti (optzeciştii), manierişti, experimentalişti (şaizeciştii), în frunte cu Anghel Dumbrăveanu, Marin Sorescu etc.
O privire de ansamblu asupra influenţelor poetice de la sfârşitul veacului trecut şi începutul acestui secol este necesară pentru a stabili cele cinci metode de analiză comparativă prin raportarea la Identitatea eului poetic. Se pare că tendinţa poeziei actuale este o prelungire a celei de la sfârşitul secolului XX, care a fost şi este, se pare, instaurarea eului poetic ca instanţă absolută, prin utilizarea şi eliminarea formelor de retorică pentru a se ajunge la eul real absolut, adică la Voce.
Am constatat că poeţii de la începutul secolului XXI nu prea îşi pun întrebarea cine se exprimă în versurile lor, abandonându-se fără voia lor versului impersonal.
Vorbeam mai înainte despre cele cinci metode de analiză: metoda argheziană ar consta în exploatarea impurităţii limbii, metoda blagiană – expresionistă care glisează între eul exterior, amplificat cosmic, şi un eu interior problematizat. Urmează metoda lui Ion Barbu, de textualizare a discursului care înlocuieşte eul poetic cu o instanţă textual suverană care se reflectă doar pe sine în oglinzile textului, ce o numim realitate textuală. Mai este metoda bacoviană ce constă într-o formă de existenţialism al eului poetic care se contemplă pe sine într-o formă degradată şi agonală, urmând metoda stănesciană care este dată de postmodernismul necuvintelor, eul poetic fiind situat, cum ar spune Marin Mincu în „interstiţiile spaţiului metalingvistic”.
Am observat, într-o analiză a raportului realitate-limbaj (text), că tinerii poeţi care urmează metoda lui Nichita Stănescu scriu o poezie în care afirmă că realitatea înseamnă mai mult decât limbajul, cuprinzând potenţele preverbale. Ei cred că realitatea este doar limbaj şi ce nu este limbaj nu există. Cei care urmează metoda lui Sorescu preţuiesc realitatea double-face, în care lumea şi limbajul coexistă, dar pot fi abordate în mod ironic, ori grav, experimentalist cum o face Mircea Ivănescu.
Poeţii de la începutul secolului XXI, pentru faptul că aplică procesul de textualizare, poezia lor a luat locul a ce se numea în perioada primei jumătăţi a secolului XX emoţia sau sentimentul. Transferul poetic obişnuit – realitate – a fost îndreptat spre opoziţia realitate-text.
Poetul de la începutul acestui secol a devenit acel „descriptor” care pune în text tot ce atinge, până şi inefabilitatea. Acesta nu vizează Poezia, ci „textele”, problema lui nu mai constă în scrierea versurilor, ci descrierea mecanismelor acesteia – ocultând poemul. Creându-şi senzaţia că se află la interstiţiul dintre realitate şi text, aşa cum Platon lăsa să se întrevadă ideile în vacuumul realităţii. Dicteul textualist folosit de poeţii de azi constă în producerea de text şi metatext în acelaşi timp, textul poetic fiind organizat în pulsiuni poetice ale actului liric, care nu mai este interesat decât să comunice autenticitatea trăirii sale şi evitând de a comunica o anumită idée.
Poezia actuală, cea care nu se înscrie în globmodern, are diferite caractere revelatoare – colocvialitatea ironică, folosind semnele de punctuaţie nefireşti şi o oralitate simulată, discursurile care încearcă să spună totul pentru a masca diferite complexe, cum ar fi forme de demenţializare a realului, poeme schizofrenice, pornografice, obsesii viscerale, autoexecuţiile eului şi simţiri dereglate, promovarea gradului zero al scriiturii, a unei stări poetice plasmatice, prin contestarea rolului metaforei. Aceşti poeţi care practică textualismul au atitudini radicale în raport cu universul literaturii: ei susţin că toţi poeţii care nu se supun imperativului scriiturii sunt consideraţi păşunişti şi tradiţionalişti.
În această perioadă şi în acest peisaj literar au apărut poeţi tineri ale căror cărţi au fost publicate de edituri cunoscute, dar, din păcate, datorită modului defectuos de promovare a cărţii aceştia au rămas aproape anonimi. Amintim în acest contest pe: Răzvan Ţupa, Dan Sociu, Elena Vlădăreanu, Claudiu Komartin, Lavinia Bălulescu, Livia Roşca, Linda Maria Baros, Violeta Ion, Miruna Vlada, Diana Geacăr, Andra Rotaru etc. Un poet de anvergură este Ion Iancu Vale, ctitor de reviste de bună calitate.
Generaţia „milenaristă” care are un program declarat anticalofil şi minimalist nu prea s-a impus pe piaţa poeziei. Această poezie este una cu bătaie scurtă, fapt dovedit de precocea ei manierizare. Acest contigent are deja micile lui ierarhii. Printre aceştia se află Livia Roşca, născută în Drăgăşani, la 1980, cu volumul „Ruj pe icoane”, volum premiat de Uniunea Scriitorilor. Din păcate, această poezie scrisă de concetăţeana mea nu justifică integral asemenea aprecieri. Acest caz mă face să constat că există un mod de a face pe cineva poet şi a-i construi o mică glorie. Textele nemeritate de pe coperta a patra ale criticilor Alexandru Matei, Tudorel Urian şi Al. Cistelecan laudă nişte poezii siropoase şi anoste. Se pare că această poetă nu are viitor. Volumul de debut este un excelent produs, de la ambalaj la reclamă, al unui serviciu de marketing literar profesionist – din care lipseşte poezia.
După cum se observă, cu ajutorul unor critici onorabili se promovează grafomania şi veleitarismul. Un anumit ecou au avut textele Mirunei Vlada, din volumul „Poeme extrauterine”, apărute la Editura Paralela 45, în 2004. Născută în Bucureşti, în 1986, autoarea debutase cu un an înainte în revista Luceafărul, prezentată de Octavian Soviany. Alexandru Matei vorbeşte despre „autenticitatea spunerii”, Aurel Pantea scrie despre „voluptatea deziluzionării, ce trimite în limbaj impulsurile unei feminităţi ce-şi calmează toate libertăţile şi toate decomplexările”. Toate aceste elogii sunt rostite cu jumătate de gură, cu anumite rezerve subtextuale. Aceste constatări, unele laudative, nu reprezintă în niciun fel garanţia valorii. Şi în al doilea volum al acestei autoare intitulat „Pauza dintre vene”, apărut în 2007, la Editura Cartea Românească, descoperim un manierism lipsit de accente personale. Descoperim, la fiecare poem, banalităţi rostite emfatic şi aşa-zise filosofări anoste.
Spre deosebire de precedenta poetă, Lavinia Bălulescu, în poeziile din volumul „Lavinucea”, apărut la Cartea Românească, în 2007, născută la Drobeta-Turnu Severin, în 1985, are capacitatea de a se întoarce în copilărie şi cu evidentă înclinaţie ludică, cu influenţă din Mircişor al lui Cărtărescu din Orbitor şi din personajele lui Cristian Popescu. Această poetă a debutat cu volumul „Mov”, în 2004, la Editura Prier, titlu identic cu titlul volumului de poezie al unui poet din Petroşani, volum apărut la Editura Fundaţiei „I. D. Sîrbu”, condusă de scriitorul Dumitru Velea. Poemele, 26 la număr, au graţie şi sprinteneală, demne de luat în seamă.
Un alt poet al acestui secol este Valentin Radu, care, în 2001, a publicat volumul „Înapoi în Arcadia”, la Editura Paralela 45, pe atunci minor, care s-a apucat să se joace înainte de vreme cu lucrurile serioase de pe lumea aceasta, între care se numără şi poezia. Mircea Bârsilă a girat debutul Alexandrei Pârvan, cu volumul „Prinsoare”, apărut în 2001, observând o „armonizare a contrariilor”, remarcându-se prin asociaţiile duale, în spiritual unui onirism îmblânzit de emoţia credibilă, cum remarcă Adrian Alui Gheorghe.
Şi la Cluj descoperim o paletă diversă de abordare a stării poetice. De la şaizeciştii Aurel Rău, Aurel Gurghianu, la optzecişii Ion Mureşan, Ion Cristofor şi până la milenariştii Ionuţ Ţene, Flavia Teoc, Mihai Bumb etc, toţi au îmbogăţit ideatica şi structura poeziei prin felul de exprimare a ideilor.
Fiecare zonă a ţării îşi are grupul ei de poeţi, din păcate puţini cunoscuţi, chiar dacă poezia lor dezvăluie talente autentice. Vina o are felul de distribuire şi difuzare a cărţilor şi a presei literare. Astfel, în zona Doljului, Hunedoarei şi al Orăştiei sunt poeţi demni de a fi luaţi în seamă şi citiţi cu interes. Printre aceştia enumerăm pe: Any Drăgoianu, Dumitru Velea, Mihai Duţescu, Petre Gigea-Gorun, Eugen Evu, Janet Nică, Ionuţ Ţene, Doina Drăguţ, Ion Pachia-Tatomirescu, Marius Robu, Claudiu Nicolae Şimonaţi, Llelu Nicolae Vălăreanu şi alţii. O parte dintre aceştia au fost cuprinşi în antologia Lumina cuvintelor, întocmită cu profesionalism de Claudiu Şimonaţi. Parafrazându-l pe Malraux, pot să conchid că în Secolul XXI se vor naşte marii noştri poeţi sau poezia va dispărea, prin paginile efemere ale internetului.
Al. Florin Ţene / UZPR

luni, 27 ianuarie 2014

Un regizor cu cele mai bune intenţii








În filmul Din dragoste, cu cele mai bune intenţii (Adrian Sitaru), Bogdan Dumitrache apărea ca un personaj obsedat de figura maternă şi de boala pe care aceasta trebuia  s-o traverseze.  Era agitat şi vorbăreţ, cerea explicaţii şi îşi dădea sieşi explicaţii, discuţiile cu prietenii, toate se învîrteau în jurul unui punct fix pe care chiar el îl desenase.  I-a căzut mănuşă rolul acestui actor cu o privire neliniştită, cu cearcăne adînci şi bîntuit de o logică retorică. În  Poziţia copilului  îşi calcă pe obiceiuri, devenind un anti-erou, un rebel fără cauză dar bîntuit şi aici de idei fixe care fac ca lumea, indiferent din ce unghi priveşti asta, să se învîrtă în jurul lui. A pune stăpînire pe aparatul de filmat şi pe scenariu înseamnă să construieşti 80% din film.

Filmul lui Corneliu Porumboiu vine să adîncească această perspectivă a actorului preocupat de sine şi de obiectul care face parte din viziunea lui despre viaţă. Bogdan Dumitrache (Paul, în film)  joacă rolul unui regizor care trebuie să filmeze o scenă cu o actriţă (Diana Avrămuţ). Preocupat de cele mai mici detalii ale filmării, subiectul  capătă valenţe personale. Repetarea obsedantă a scenei care trebuie filmată se întrepătrunde cu pauzele pe care cei doi şi le acordă, la masă, în public ca şi cum rolul se continuă undeva, chiar dacă (aparent) nefilmat de nimeni, cu aceleaşi tatonări despre artă şi rostul ei într-o lume grăbită unde totul se comprimă.

Asistăm la discuţii despre pelicula tradiţională de film şi cea digitală, trecînd apoi la deosebirea dintre bucătăria europeană şi cea occidentală. Regizorul (din film), care are şi  probleme de sănătate, foloseşte o altă „ înregistrare” pe marginea căreia nu vorbeşte prea mult: endoscopia, o procedură care ne arată pe monitor stomacul. Producătoarea lui ia în serios această problemă, cheamă un doctor şi interpretează împreună diagnosticul, într-un mod detaliat şi aplicat, ca şi cum s-ar pune de acord asupra unui unghi de filmat pentru personajul „stomac”. Iată-l deci pe regizor implicat  în propria filmare (endoscopie), observîndu-şi propriul „metabolism”. De aici şi titlul Cînd se lasă seara peste Bucureşti sau metabolism.

Consecvenţa asupra detaliului şi accentul pus pe timp (de pildă, actriţei care face duş, trebuie să i se acorde în film timpul real pe care ea îl consumă în acest mod) e exemplar pentru modul în care Corneliu Porumboiu înţelege să redea obsesia unui autor de a-şi defini opera. Indiferent de stil, e consecvent cu sine însuşi de la prima pînă la ultima frază. Şi nu e puţin lucru să ai curajul să faci un film care chiar dacă nu va fi gustat de public  (şi nu prea cred asta) poate face deliciul unor oameni care obişnuiesc să teoretizeze asupra unor lucruri peste care cei mai mulţi ar trece uşor. Oricum, aşa aflăm că viaţa unui regizor nu e deloc uşoară, cu atît mai puţin a actorilor, şi ceea ce vedem pe marele ecran nu e doar rezultatul unei inspiraţii nemaipomenite.

 În  Poliţist, adjectiv, Corneliu Porumboiu teoretiza conceptul într-o atmosferă familiară, caldă şi se oprea în final pe dramă, cu emoţie şi suspans. Relaţiile dintre oameni erau mult mai complexe, observabile şi aproape de spectatorii care se puteau regăsi de o parte sau de alta, ca la un meci de fotbal, cînd ai echipa preferată. Aici e o clarificare la „rece” şi chiar ei ca oameni nu par să treacă peste obiectele pe care le au de analizat, nu se observă reciproc decît ca fiinţe interpretînd un rol sau bune pentru interpretat un rol. „Ce arăţi?”, „cum arăţi?”, „cui arăţi?” şi „ce înseamnă asta?” contează mai mult aici decît  „cine eşti?”, „cum eşti” , „de ce eşti aşa?”

E un nivel la care a ajuns regizorul Corneliu Porumboiu (după Poliţist, adjectiv) dar nu e obligatoriu să-l parcurgă şi spectatorul.

 

marți, 21 ianuarie 2014

Poză de la lansarea mea de carte


Llewyn Davis, un artist








Inside Llewyn Davis  este un film muzical cu parfum de  epocă.  Deşi acţiunea se petrece în anii 60 personajele par desprinse dintr-o partitură prăfuită cu bătaie lungă în atmosfera dialogului. Personajul principal Llewyn Davis cîntă muzică folk într-un pub din New York şi are ambiţii mari pentru carieră în domeniul muzical. Talentat şi plăcut de auditoriul lui, tînărul pare convins că îşi poate îmbunătăţi considerabil viaţa prin muzică.

 Are un impresar care nu prea se ocupă de albumele lui, o soră cicălitoare care îi reproşează atitudinea boemă şi îl sfătuieşte să-şi caute un serviciu, un tată cu privirea senină dus pe jumătate în lumea celor drepţi. În cadru apar, pentru antren, pisicile – obligaţii pe care nu le poate onora pînă la capăt pentru că însăşi viaţa lui e un haos. “Geniul neînţeles” nu are o locuinţă stabilă şi schimbă canapelele cu destulă lejeritate. Idealul lui, acela de a ajunge un artist împlinit, se loveşte de întîmplările banale ale zilei. Paradoxul face că în orice ipostază îl pui, îi stă bine doar atunci cînd ia chitara în braţe şi cîntă. Restul timpului şi-l petrece încercînd să facă rost de bani sau de un loc în care să doarmă, secvenţe care parcă se derulează în reluare, un joc al destinului din care nu poate să iasă.

Pentru fraţii Coen, Llewyn reprezintă vechea şi nemuritoare faţetă a artistului care se “sacrifică pe altarul artei”. În epoca lui Elvis însă, talentul şi farmecul  nu sparg toate tarele societăţii şi puţini sînt aceia care ar risca pe o carte în definiv modestă ca aceea pe care pariază artistul. Rămas fără partener, melancolic şi destul de indiferent faţă de ocaziile  care l-ar putea propulsa pe scene mai mari, rămîne figura simpatică din pub-ul local. Dar veşnica reîntoarcere propovăduită de Coen artistului nu e chiar aşa de tragică pentru un învingător, nu? Pasiunea pentru muzică e un dat chiar dacă nu poate trăi aşa cum şi-ar dori din ea.

Sînt cîteva lucruri pe care accentuează regizorii. Primul e francheţea din dialogul personajelor şi firescul din situaţii limită, cum ar scena în care Llewyn stă faţă în faţă cu un mare producător, îi cîntă încercînd să-l impresioneze şi tot ce obţine e un sfat părintesc: să-şi radă barba şi să încerce să cînte în duet. Cu alte cuvinte, să se piardă în mulţimea vocilor la unison.

Cinismul ilustrat în discuţia cu un proaspăt partener de drum (John Goodman)  e un alt aspect pe care fraţii Coen îl dezvoltă şi înţelegi, treptat, că nu merge pe şablonul mîngîiatului pe cap, chiar dacă e cap de artist talentat.  Aproape toate privirile pe care personajele mai cunoscute sau mai noi şi le aruncă unii altora ţin de o redescoperire uimită. Parcă pentru prima dată îşi aud interlocutorul vorbind, mişcîndu-se sau gesticulînd. Parcă pentru prima dată în viaţă  descoperă un om în afara cercului lor intim.

Relaţiile de politeţe ajung să sufere prin acest filtru al privirii şi păcătuiesc în cele din urmă prin constrîngerea socială care le adună laolaltă şi le pune să funcţioneze.

Pentru mine, maniera filmului are farmecul pe care Ingmar Bergman îl aduce în Fragii sălbatici. E un amestec de tandru şi ludic – rece şi morbid în majoritatea situaţiilor prin care personajele traversează scena  vieţii de la un capăt la altul pe muzică folk.