Cîteva perle

Cîteva perle culese din volumul Anticiclopedia filmului (Emmanuel Prelle

şi Emmanuel Vincenot):

SCRIPT DOCTOR : Atunci cînd un scenariu se îmbolnăveşte grav şi toate leacurile tradiţionale dau greş, producătorii apelează la ceea ce americanii numesc un Script Doctor. Inspirînd încredere la cei 50 de ani ai săi, cu părul alb şi cu un pix roşu în mînă, acest bărbat puternic şi în acelaşi timp misterios poate fi contactat pe mobil la orice oră din zi şi din noapte. Intervenţiile lui se desfăşoară mereu cu cea mai mare discreţie, pentru menajarea orgoliilor. Iată diversele afecţiuni pentru care acest domn face vizite la bolnavi, pe procente:

-          Fractură multiplă a schemei actanţiale: 17%

-          Infarct de sinopsis: 41%

-          Hipertrofierea efectelor vizuale: 24%

-          Ruptură a ţesutului narativ: 18%.

Diagnosticele puse de Script Doctor sunt literă de lege, iar scenariştii îi urmează întocmai reţeta, chiar dacă uneori tratamentul doare: puncţii ale intrigii, amputarea clişeelor, grefe de happy-end.

FEMEIE (film de o) : De obicei, filmele semnate de femei sunt prezentate, cu mare risipă de fluturaşi, în cadrul unui festival organizat nu departe de Paris. Ca să ajungi acolo, trebuie să iei metroul. Să găseşti un autobuz. Să mergi pe jos treizeci de minute. Să nu-ţi pui tocuri înalte. In hol este instalat un automat de iaurt. Scările sunt acoperite cu fetru mov. Regizoarea are voie să fumeze în sală.

Literatura feminină (cu amintiri din pension, motani filozofi şi amoruri istorice) le dă reprezentantelor sexului slab curajul de a spăla vasele, dar nu şi tupeul de a le arunca pe geam. Filmul regizat  de o femeie invită, din contră, la revoltă. El îţi ordonă nu să împătureşti, ci să sfîşii.

Îţi scriu că te părăsesc, nu mai pot; ai mîncare în frigider.(Bulle Ogier, într-un film regizat de o femeie).

FILM CULT: Filmul cult este după chipul şi asemănarea lui Dumnezeu: nimeni nu l-a văzut, însă toată lumea vorbeşte despre el.

IMPERIUL CENZURII CONTRAATACĂ : Anumite practici contra naturii sunt prea adeseori evocate în filmele noastre, dovedindu-se vătămătoare pentru inocenţa publicului american: aşa justifica ministrul J.Hays cenzura impusă studiourilor de la Hollywood între 1930 şi 1960.

“Codul Hays” se bazează pe respectarea a patru principii sacre:

-          Morala: amorul nu trebuie prezentat ca un scop în sine.

-          Decenţa: organele sexuale (glota, buricul), nu trebuie arătate.

-          Ordinea publică: preşedintele SUA nu poate fi asociat cu nici o orgie.

-          Demnitatea persoanei: un om poate mîngîia un animal, nu însă şi viceversa.

GAGMAN: Gagmanul este un copil mare, care de Crăciun primeşte jucării dacă a fost amuzant tot anul. Este invitat la toate evenimentele mondene, prezenţa lui asigurînd buna dispoziţie. Dar seara, înapoi în camera lui tristă şi tăcută, comicul e cuprins de singurătate, căci Academia refuză folosirea femininului gagwoman.

DRIVE-IN: De ce nu există cinematografe drive-in decît în America? Foarte simplu. In Anglia, e prea multă ceaţă. În Olanda, sala ar fi inundată cît ai zice peşte. În Laponia, nu e niciodată noapte. În Coreea , proiectorul este în Nord, iar ecranul în Sud. Iar italienii nu suportă ideea de a sta două ore la volan fără să depăşească maşina din faţă.

UN MISTER DEZLEGAT: Se ştie că, în perioada maccarthyismului, Walt Disney nu s-a codit să-i denunţe pe “roşii” Comitetului American de Supraveghere. Unii afirmă că Disney a trecut-o pe linie moartă pe însăşi mama lui Bambi, bănuind-o de simpatii comuniste.

ZÎMBET: În medie, un actor american are de două ori mai mulţi dinţi decît un actor european.

Dramele noastre

Aşteptam un film românesc, cu o  recuzită realistă şi simplă care să mă ţină lipită de ecran chiar şi aşa, fără mari prefaceri în scenariu şi fără replici memorabile. Din dragoste, cu cele mai bune intenţii, filmul lui Adrian Sitaru reuşeşte performanţa  de a aşeza individul dincolo de întîmplările zilei – ele nu sunt absorbite de personaj, nu se pierde în ele, nici nu le stăpîneşte – e drama unui om care se luptă cu el însuşi atunci cînd e nevoit să traverseze unul din necazurile vieţii. Alex (Bogdan Dumitrache) primeşte un telefon de la tată care îl anunţă că mama lui a făcut un accident cerebral. Alex fuge la spitalul de provincie în care e internată mama lui (Nataşa Raab) şi de aici încep frămîntările şi fuga nevrotică între patul de acasă şi patul de spital.

Deşi în cea mai mare parte a timpului ni se arată o cameră de spital, nu sînt indicii la nivel de scenariu care urmăresc să şocheze vizual spectatorul - o pacientă din salon poartă o mască de iepure şi groaza se disipează în bobîrnace satirice înşelătoare căci pînă la sfîrşitul filmului regizorul nu ne iartă, dar tot protector ne arată, din spate, „o tragedie” care hohoteşte încetişor; o altă pacientă care e operată pe creier e vioaie şi dispusă la glume, ba chiar o ajută pe vecina ei de pat în treburi de rutină. Gingăşia cu care regizorul manevrează personajele trece dincolo de întrebarea legitimă dacă salonul bolnavelor e cît de cît civilizat, dacă au tot ce le trebuie, dacă doctorii şi asistentele îşi fac datoria fără probleme (de exemplu, mitica şpagă e expediată de regizor prin faptul că bolnava, fostă profesoară, e îngrijită de foste eleve, acum asistente şi că doctorul e recunoscător pentru chestiuni mai vechi). Oricum Alex are o situaţie care pare destul de bună şi asta ne dă ocazia de a vedea zbaterea lui interioară doar într-un singur sens.

Atmosfera de spital nu e una sumbră şi personajul principal nu e o victimă a sistemului ca în Moartea domnului Lăzărescu. Sumbru şi victimă a propriului sistem interior, Alex desfăşoară obsesia lui programatic, în porţii echilibrate : la masă, pe patul de spital, în patul personal, la o întîlnire cu prietenii, pe stradă. Gîndul că îşi poate pierde mama ia proporţii cosmice şi detaliile practice, atît de importante în viaţa reală (şi nu cea imaginară, care-l terorizează) trec neobservate : banalul iaurt şi brînza dulce pe care le cumpără pentru mama care ţine regim, au un coeficient nepermis de grăsime şi devin astfel pretexte şi mici instrumente de tortură pentru o nouă criză a eroului care face eforturi vizibile să rămînă civilizat în relaţiile cu ceilalţi.

 Pastiluţa roz face şi ea parte din arsenalul chinuitor, atunci cînd face gafa de a-şi trata mama în absenţa doctorului. Toate bune şi închegate aici pentru un scenariu „curat”, care vrea să scoată în faţă un om posedat de grijă ca posedat de diavolul din cărţile vechi. Dar te întrebi (iată şi gafa regizorului) – şi pe bună dreptate - cum se poate ca o doctoriţă să ia cîte o „pastiluţă roz” pe zi, aşa cum ţine ea să-l asigure pe Alex ? Din moment ce el îi cere o pastilă pentru „liniştirea” mamei care plînge şi e agitată, şi ea îl sfătuieşte să îi dea doar jumătate (deşi ea lua una întreagă în fiecare zi), atunci înseamnă că doctoriţa noastră e scăpată de la un spital unde avea alt statut.

Uneori, personajele se uită prin cameră la noi, spectatorii, şi vorbesc ca şi cum noi am face parte dintre prieteni sau din familie – un procedeu grozav pentru că Adrian Sitaru a abordat acest subiect sensibil prin care am trecut toţi, într-un fel sau altul, cu mai mult sau mai puţin noroc. Reuşita filmului e exemplară poate şi pentru faptul că Bogdan Dumitrache a făcut un rol excelent şi Nataşa Raab a întrupat toate mamele : uneori optimistă, alteori dificilă, desele schimbări de dispoziţie ne-au permis să ne încadrăm cumva propriile scheme de viaţă. Autorul scurtmetrajului Valuri a dezvoltat nesiguranţa, angoasa, drama, care „pluteau” cumva în creaţia lui, neduse pînă la capăt, în această declaraţie de dragoste foarte reuşită.

Un fel de joc pe calculator

Principii de viaţă, cel de-al doilea lungmetraj al regizorului Constantin Popescu merge pe varianta destul de modestă a unui joc de-a cinematografia : cum să scoatem dintr-o zi obişnuită a unui om elementul cheie care să merite atenţia spectatorului. Scenariştii (Alexandru Baciu şi Răzvan Rădulescu) l-au aşezat  în scenariul lor pe Emilian Velicanu (Vlad Ivanov) care trece printr-o serie de întîmplări cotidiene, strict personale, cărora nu doar că trebuie să le facă faţă dar şi să le depăşească ca la o probă de escaladat obstacole.

 „Sportivul” nostru, Velicanu, face slalom între două familii – una a fostei neveste care îi creşte băiatul  (Gabrile Huian) lîngă un alt bărbat şi propria familie în care actuala nevastă se împarte între dădăcirea copilului lor şi morala destul de plictisită şi sictirită a femeii care e atît de mult prinsă de rolul ei, încît nu se mai poate bucura de nimic. Soţia actuală îl are pe „trebuie” în spate ca pe o roabă în măruntele dar importantele treburi zilnice, iar Velicanu are principii de viaţă care se pot aplica, la o adică, şi cu mai puţin complicata corecţie fizică.

Fosta soţie a lui Velicanu apare ca o figură ştearsă şi bîntuită de probleme financiare lîngă resemnatul ei soţ care nu-l mai poate controla pe fiul ei, un adolescent răzvrătit care îi dispreţuieşte pe toţi în egală măsură şi fără remuşcări. Cam asta e toată mişcarea de trupă pe care o presupune un exerciţiu minimalist fără roade pe alese.

Psihologia filmului e convenţională şi anostă, fără emoţiile şi micile revelaţii pe care ni le oferea Portretul luptătorului la tinereţe, un film construit pe ideea că viaţa nu poate fi trăită oricum şi că în orice om binele sau răul îşi au partea lor de adevăr. Partea de adevăr a lui Velicanu se consumă liniştit pentru un loc de parcare, pentru un bilet plătit la mare, pentru domesticirea fiului şi de aici îşi extrag şi celelalte experienţe firele narative. Nu poţi să nu te întrebi totuşi, dacă Velicanu e un familist atît de bun (exceptînd aplecarea lui spre idei fixe), cum se face că e la a doua căsnicie şi de ce prima soţie îi reproşează că a lăsat-o sigură să crească copilul pe care acum nu îl mai poate controla? Poate aici să fie încărcătura psihologică pe care a contat regizorul dar e atît de ascunsă de valul de cumpărături pe care îl face Velicanu şi de discuţiile sterile (despre muncă), încît nu e uşor de apreciat.

Sora geamănă a Principiilor… e Felicia, înainte de toate, un film mai reuşit pe care Răzvan Rădulescu şi-a pus semnătura. Succesul acestui film vine şi din faptul că acţiunea e mai fluidă, există spaţii liniştite, tăcute, în care poţi să relaţionezi evenimentele, ai timp suficient să meditezi asupra dialogului şi să plasezi  mental următorul cadru pe care poţi să-l ghiceşti sau nu. Acum poţi să vorbeşti de expresii, sentimente etc. La Constantin Popescu camera se mişcă încontinuu şi acesta pare să fie un joc care să-l ţină pe spectator conectat la ceva viu, la viaţa agitată a lui Velicanu căreia nu-i mai prognozezi nimic, doar aştepţi să vezi ce se mai întîmplă. Şi ce se întîmplă? Păi, Velicanu îşi „aplică” principiul de viaţă şi pleacă în vacanţă aşa cum a stabilit. Un ţel atins dacă ţinem cont că Felicia se întoarce de la aeroport ratînd zborul (dar cu o victorie care ne-a mai răcorit puţin). Şi într-un caz, şi în altul te întrebi - şi asta pare să fie partea bună a scenariului -  dacă asta înseamnă viaţă şi cîte asemenea personaje nu trec în fiecare zi pe lîngă noi pe stradă.

Poate că filmul ar fi trebuit să aibă titlul Reguli de viaţă. Principiile ţin de o fibră mai profundă pe care protagoniştii, oricît de simpatici ne-ar fi, nu o au şi nici nu se străduiesc în acest sens. Vlad Ivanov face un rol de zile mari pe acest scenariu care nu ne oferă prea mult şi ţine în spate, cavaleresc, şi jocul mediocru al celorlalţi protagonişti (actuala soţie care nu mai iese din tiparul consoartei preocupate, cu o mutră plictisită şi acră, băiatul care se vrea cu orice chip autist şi pentru atingerea ţelului nu mai ridică ochii din telefon sau monitor). Eu sper că după ce aburii minimalismului vor fi trecut, Constantin Popescu ne va oferi, generos, un film aşa cum numai el ştie să facă.

Neputinţă

Uzack este un film care bate monedă pe relaţia dintre doi bărbaţi care nu au nimic în comun (în afara legăturii de rudenie) şi prezintă de la un cadru la altul această destrămare afectivă care se strecoară între ei şi care domină o idee mai amplă, aceea de regăsire a identităţii într-o lume unde totul e schimbător. Criza economică îl aduce pe Yusuf (Emin Toprak) din satul lui la oraş, în Istanbul, la  vărul lui, Mahmut (Muzaffer Ozdemir), un fotograf  care lucrează pentru o fabrică.

Mahmut pare mai degrabă un artist independent, cu un aer de intelectual plictisit – îl vedem în faţa calculatorului cu o bibliotecă enormă pe fundal cum îşi aranjează fotografiile în timp ce Yusuf (care îşi caută de muncă la greu) îi povesteşte cu speranţă că a găsit un loc de muncă dar că aceştia cer un girant. Mahmut schimbă vorba, Yusuf se ridică şi pleacă; Mahmut vine acasă şi curăţă exasperat mizeria lăsată de Yusuf, trage apa la baie; Mahmut se revoltă cînd îi dispare un ceas de argint dar se calmează cînd îl găseşte; Mahmut îi ţine un discurs lui Yusuf  despre ce înseamnă să îţi planifici viitorul, despre proiecte (pe care el, Yusuf, nu le are); Mahmut a divorţat de soţia lui dar nu se poate împăca cu ideea că o să plece cu un alt bărbat şi nu se poate hotărî dacă s-o oprească sau nu.

Ce face Yusuf ?  Yusuf merge în port după o slujbă, se uită la televizor, vorbeşte la telefon cu familia, se hlizeşte ca un copil la o jucărie  şi mai urmăreşte o fată pe care o place.

După cum vedem, Mahmut e în toate, pilonul central care ţine toată acţiunea. Personajul apare ca un fel de vampir energetic care urmăreşte să-l secătuiască pe Yusuf de toţi cei şapte ani de acasă. Altruist atunci cînd îl lasă pe Yusuf să-l ajute în munca lui ca să-i poată da nişte bani pe care să-i trimită acasă şi „malefic” cînd îi impută lipsa de orizont – unui om crescut la ţară care are doar o săptămînă la dispoziţie să-şi găsească ceva. Combinaţia pe care pariază regizorul  (Nuri Bilge Ceylan) stă în momentele moarte care se succed pînă la pierderea răbdării (Yusuf stînd în spatele lui Mahmut la televizor ca o umbră plus intersectarea lor pe holul casei) şi tensiunea mocnită aproape de criza de nervi care se stinge într-un sentiment de neputinţă şi lehamite ( Mahmut nu-l dă afară din casă pe Yusuf).

Majoritatea scenelor par să bată pasul pe loc (cum întîlnim la Cristi Puiu) şi astfel să ne lase să intrăm în trăirea personajelor şi să se intensifice ca la Nikita Mihalkov care face cu două personaje într-un apartament un război cumplit (vezi Fără martori).

Prins între Yusuf şi femeia pe care încă o iubeşte, Mahmut este o ilustrare a neputinţei domestice (nelipsitul fotoliu şi televizorul la care rulează programele în neştire, „vizitele” femeilor care îi mai amorţesc plictiseala fac din el un de şoarece de casă ca acela pe care se chinuie să-l prindă).

Alternarea acestor cadre cu cele din port (strălucirea soarelui în apă, valurile, vapoarele) îndulceşte caracterul uniform şi exasperant al apartamentului ca şi celelalte efecte de „produs” melancolie cum ar fi ploaia sau zăpada la care putem privi îndelung cu protagoniştii. E o metodă bună de a ne „clăti” ochii şi de a ne muta puţin atenţia de pe acţiune  pe meditaţie. Özcan Alper în Sonbahar ne amăgeşte cam în acelaşi mod, natura este o parte din fiinţa/melancolia personajelor – decît un cadru lung pe o privire tristă sau îngrijorată, mai bine un val care se loveşte în mod repetat de dig.

O viaţă împlinită

Water for Elephants este un film care conduce cu graţie o poveste de dragoste din America anilor `30, bîntuită de criza economică, de nesiguranţă şi primitivism. Filmul în regia lui Francis Lawrence este ecranizarea romanului scriitoarei Sara Gruen şi atacă la modul clasic „visul american” de propăşire şi îmbogăţire într-un sistem capitalist primejdios în care viaţa individului nu face prea multe parale.

În urma unei tragedii, Jacob ( Robert Pattison) abandonează studiile de medicină veterinară şi pleacă la întîmplare cu primul tren întîlnit în cale unde întîlneşte Circul Fraţilor Benzini, o adunătură de oameni care par mai degrabă vagabonzi şi din mîinile cărora n-ar părea să iasă mare lucru. Cu atît mai mult, spectacolul desfăşurat pe scenă ne apare mai strălucitor şi nu doar pentru că vedem acrobaţiile şi numerele cu animale sălbatice, ci pentru că felul regizorului de a exploata povestea ne deschide o uşă prin care putem privi munca de salahor, murdară şi inaccesibilă spectatorului care vrea să păşească în altă lume.

Acţiunea nu se centrează mai deloc pe obiecte, oameni (deşi e o poveste de dragoste la mijloc), ci pe intrigile de culise care fac să transpară obiectele şi oamenii. Poate părea un pic întoarsă pe dos această manieră de lucru (totuşi clasică) de a privi dinspre amănunt întregul şi a-l valoriza astfel.

Lumea fraţilor Benzini este Circul şi nu este deloc o lume relaxată. Ne-o spune August (Christoph Waltz), directorul nemilos care se conduce după lozinca, altfel frumoasă, „talent şi iluzie”. Într-adevăr, într-o lume ceva mai relaxată financiar, cînd indivizii nu-şi pun unul altuia talpa pe gît pentru a supravieţui, această sintagmă poate îndemna firile romantice la visare. Pentru August, talentul înseamnă capacitatea lui de a gestiona situaţia pentru ca circul să nu ajungă la faliment, chiar dacă asta înseamnă să arunce din tren oamenii pe care nu mai poate să-i plătească. Cruzimea lui apare în egală măsură la oameni şi la animale (deşi elefantul Rosie ne arată tuturor că dresajul eficient apare pe fondul unei legături afective strînse şi a recompensei, nicidecum pe bătaia pînă la sînge).

Marlena (Reese Witherspoon) face o figură aparte în tot acest amalgam de oameni cu ochii înroşiţi de oboseală sau de alcool, cu hainele cîrpite şi în majoritatea timpului murdari, ea e blondă, are pielea fină şi albă şi se îmbracă preponderent în culori deschise care accentuează apariţiile ei „luminoase” . De aici şi mitul printre angajaţi că Marlena „nu este o femeie”, ea este soţia lui August şi nu poţi s-o atingi sau s-o doreşti aşa cum nu poţi să atingi sau să doreşti ceva sacru. Dispoziţiile schimbătoare de care dă dovadă August (atît de credibile în imperfecţiunea lor) te face să te gîndeşti o clipă că atracţia dintre Jacob şi Marlena se va spulbera ca în Vălul pictat şi că ea va rămîne în lumea sălbatică alături de soţul ei care, bun, rău, ţine hăţurile singurei lumi pe care o cunoaşte.

Naratorul acestei poveşti este chiar Jacob pe care îl vedem la venerabila vîrstă de 90 de ani, fugit dintr-un azil de bătrîni unde fusese dus de cei cinci copii care îl vizitau pe rînd. Dacă pînă acum am crezut că văd acte de cruzime la circ, m-am înşelat. Victima, care a trecut alternativ prin rai şi iad, plînge de plictiseală cu lacrimi cît bobul de mazăre şi îşi caută un job.

Un basm modern

După ce-am văzut Burlesque: vis împlinit  mi-a părut bine de un singur lucru, acela că am văzut-o pe Cher interpretînd două melodii. N-ai putea confunda vocea lui Cher sau a Barbarei Streisand, o altă interpretă strălucitoare, aşa cum nu poţi merge cu spatele fără să ţi se pară ciudat. Pentru că amîndouă sînt atît de originale, jocul lor actoricesc n-ar fi putut să rămînă cu mult mai prejos.

În schimb pe Ali  (Christina Aquilera), partenera de joc a lui Cher din Burlesque, cîntăreaţă de top dar debutantă în actorie, o poţi pierde uşor într-un serial de tip Prietenii tăi. Pe scurt, o fată din provincie hotăreşte că nu poate rămîne o viaţă întreagă chelneriţă la barul comunal şi pleacă la Los Angeles cu bani furaţi de la patronul care întîrzia să-i dea salariul. E conştientă de faptul că e înzestrată artistic şi îi trebuie doar un strop de îndrăzneală să reuşească în viaţă.

 Ali ajunge la cabaretul Burlesque Lounge care e patronat de Tess (Cher)  şi, ajutată de barmanul Jack ( Cam Gigandet), un instrumentist la fel de „visător” ca şi ea, începe să urce treptele succesului, aşa cum ne anunţă şi titlul acestui film.  Ali începe prin a învăţa din mers cu tava în mînă pe lîngă mesele clienţilor toate dansurile de pe scenă şi o convinge pe Tess să o lase să încerce.

Aici Ali şi Tess au în comun voinţa de a-şi urma visul : una care nu vrea să vîndă cabaretul şi riscă evacuarea pînă în ultima clipă şi cealaltă care vrea să ajungă „o stea”. Fireşte că visul unui om aflat la o scară mică, care vrea să învingă, emoţionează. Dar scenariul, scris tot de regizorul filmului, Steven Antin,  nu are o structură liniară şi convingătoare care să o prezinte pe Ali drept cîştigătoare pe merit.

În primul rînd, nu prea o vedem exersînd acele dansuri pentru care nişte dansatoare adevărate ar transpira ore în şir. O fi ea talentată, dar nu ne e prezentată şi ca genială ca să putem crede că doar privind la scenă şi mişcînd puţin braţele pe stradă în mers, poate să facă exact ce fac colegele ei, ba chiar mai mult. Putem spune acelaşi lucru despre vocea ei, fără un background adecvat, nu ştim de unde s-o luăm. Începutul filmului ne-o dă de-a gata, cîntăreaţă formată care nu mai are nevoie de repetiţii într-un studio. Cam toate lucrurile pe care le face merg pe varianta rapidă, uşoară, are nevoie doar de îndrăzneală şi jobul e al ei.

Conflictul, dacă există unul,  e aplanat prin mici glume, prin vocea cîntăreţei Christina Aquilera (deja celebră) şi prin dans.

Nici viaţa amoroasă a lui Ali nu e mai puţin previzibilă : doar să fii adormit să nu-ţi dai seama că va rămîne cu instrumentistul care a găzduit-o şi, fată bună şi cinstită cum e, va refuza în final avansurile afaceristului care vrea să îngroape cabaretul lui Tess. La sfîrşit totul e frumos şi bine: colega invidioasă şi alcoolică vine să se împace cu Tess şi Tess o iartă, Tess recîştigă cabaretul cu ajutorul lui Ali (de unde vedem că un bine făcut se întoarce înzecit), barmanul care compune cîntece în timpul liber îşi află şi el succesul prin intermediul iubitei lui, Ali, care le cîntă pe scenă.

Poate că filmul ar fi ieşit bine dacă aceste etape nu ar fi fost derulate prea repede. Mai cinstit ar fi fost din partea regizorului să se concentreze pe unele aspecte, nu pe toate acele lucruri care fac ca viaţa unui om să fie împlinită. Eventual un serial pentru televiziune unde sînt sigură că ar fi avut un succes maxim.

Nu demult am văzut, în cadrul filmelor de la Cannes prezentate la Bucureşti, filmul Tournée în regia lui Mathieu Amalric care reda povestea  unei trupe de stripteuze intitulată New Burlesque, condusă de  Joachim ( Mathieu Amalric), fost producător de televiziune. Ideea merge tot pe perseverenţă, aceea de a nu eşua în lumea spectacolului chiar cu fete puţin trecute de prima tinereţe care nu-şi mai pot vedea viaţa altfel decît aşa cum se desfăşoară ea în cabaret.

Îmbucurător pentru Amalric a fost faptul că nu a dat deloc impresia că trişează ca să obţină emoţie de la spectator. Sentimentul ratării, singurătatea, spectrul sărăciei sînt prezente şi chiar fac casă bună cu spectacolul strălucitor pe care îl desfăşoară fetele, chiar cu puţinele momente de glorie şi de intimitate. Sigur că la sfîrşit nu se termină totul cu bine ca în filmul lui Antin, pentru că astfel de probleme nu îşi au o rezolvare : trăieşti cu ele, luptînd mai departe pentru ceea ce faci şi în fond, pentru ceea ce eşti. Această luptă continuă pentru a reuşi este mai adevărată şi mai grăitoare pentru spectator decît un final modest de basm modern.

Expresia pură a libertăţii

Un film despre care poţi să scrii cu inima împăcată că nu are nimic artificial în el, nici ca joc actoricesc, nici în înşirarea secvenţelor destul de îndrăzneţe care compun atmosfera unei adolescenţe rebele, este Tilva Ros, debutul regizorului sîrb Nikola Lezaic. In plan secund, pe tonuri de hip-hop, skaterii din Bor (Serbia), prieteni la cataramă, experimentează jocuri violente pentru a testa rezistenţa lor la durere. In fapt, lucrurile sînt mai puţin complicate : e vacanţă şi gustul pentru aventură polarizează tot acel spaţiu neconvenţional al minei dezafectate din Bor. Alegerea regizorului nu are ca ţintă şocul spectatorului ci prezentarea în etape a unei copilării care începe să se destrame pe măsură ce apar nevoile materiale şi dorinţa de recunoaştere a maturităţii.

Toda, Stefan şi Dunja, alături de prietenii lor, par să se bucure de toată libertatea pe care adulţii au pierdut-o şi nu e vorba aici doar de jocurile extreme, libertatea lor include şi relaţionarea neconvenţională cu lumea care îi înconjoară. Ce e special în acest film ţine de modul de percepere a realităţii : atunci cînd vandalizează un magazin, Toda ţine morţiş ca Dunja să recunoască că e hoaţă pentru că a furat portocale. Prin toţi porii, Toda ne spune : “Deci eu pot să-mi dau cu răzătoarea pe genunchi sau să-mi înfig ace în limbă dacă vreau să mă distrez (deşi aş fi putut foarte bine să cînt la chitară sau să fac alpinism) dar asta nu înseamnă că acţionez la modul haotic, fără un set de valori care să mă definească, fără să ştiu cine sînt şi ce fac”.

Toda ilustrează acest principiu cînd este atacat de un bărbat în faţa unei discoteci şi cu faţa plină de sînge îi întinde un buchet de flori. Pumni, flori, pumni, flori, Toda nu se teme de ridicol nici acum, nici în faţa comisiei pentru angajare (pentru că nu mai poate să stea la nesfîrşit pe banii părinţilor, trebuie să-şi găsească ceva). Toda mai încasează şi de la tatăl lui nişte pumni pe nedrept  (“acum ai început să furi din magazine?”) şi abia de aici începem să-l vedem ca pe o victimă (vă amintiţi de antieroul din Eu cînd vreau să fluier, fluier care încasa palme la greu de i-a uimit şi pe bravii noştri puşcăriaşi? In sala de proiecţie de la Penitenciar, cineva l-a întrebat pe George Piştereanu dacă a numărat toate loviturile). Totuşi, Toda nu-şi duce antrenamentul de sfidare socială pînă la capăt, revolta lui nu depăşeşte pragul unui miting de protest.

Această atitudine îi conferă filmului autenticitatea după care tînjim cînd ne uităm la ecran dar pe care nu prea o iubim în viaţa reală, se ştie că în general oamenii civilizaţi, educaţi, au o spaimă înfiorătoare de situaţii aşa-zis ridicole. Adică, de ceea ce iese din spaţiul pe care ne-am obişnuit să-l considerăm normal dar atunci şi libertatea e modestă, redusă la nivelul aerului de ţarc.

Viaţa, aşa cum e ea

Un an din viaţă, filmul britanicului Mike Leigh ne arată dintr-o perspectivă clasică vieţi trăite în armonie şi vieţi la limita dezastrului. Cam aşa cum arată contrariile vechilor greci. O familie care işi trăieşte viaţa la modul ideal, Tom şi Gerri (Jim Broadbent, Ruth Sheen) şi prietenii lor “scăpătaţi” care se agaţă de ei ca de pomul cu roade. Cel mai pregnant personaj este Mary (Lesley Manville), colegă cu Gerri (deşi pe o poziţie mai mică, Gerri fiind psiholog iar Mary secretară) care o asaltează cu cîte o sticlă de vin, la modul cel mai politicos şi, cînd sticla e golită, aflăm şi neîmplinirile ei sentimentale. Un alt prieten al cuplului, tot singur şi nefericit,  îi face concurenţă lui Mary la băutură înfulecînd încontinuu.

Filmul merge pe ideea că singurătatea este o nereuşită personală şi socială a individului, nu un fapt asumat în condiţii neprielnice care poate ţine şi de o personalitate puternică, de un mod de a gîndi şi a privi lumea, cum se mai întîmplă. O viziune unitară care nu face loc ideii de progres, sau atunci cînd o face o pune într-o lumină proastă.

De pildă, independenţa mult trîmbiţată de Mary, maschează un caracter slab, dominat de prejudecăţi. Deşi spune că vrea să-şi schimbe viaţa, să îngrijească o grădină cum face Gerri, să gătească, să aibă prieteni, idealul lui Mary este să îşi cumpere din economii o maşină “mică şi roşie”care după cum vom vedea îi va face numai necazuri. In plus, Mary speră la relaţii noi aruncînd banii pe lucruri şi zorzoane care nu-i aduc decît o pace relativă, de moment.

Regizorul nu face prea mare caz de subtilitate în acest film psihologic, reperele culturale aproape că nu există, e un film “grosier” cu aspecte care trebuie să lovească frontal spectatorul, să-i arate, să-l conducă şi să-l impresioneze apelînd la trucuri cu imagini ostentative, menite să întărească ideea de discrepanţă dintre armonie şi dezechilibru.

Aşa se face că-l urmărim pe Ken, cel singur şi nefericit,  prietenul lui Tom, mîncînd într-un stil barbar, practic fără să respire, într-o viteză incredibilă. Deşi se vrea un film realist, aceste segmente ţin mai degrabă de animaţie. La fel e prezentată nefericita Mary uneori, într-o agitaţie fizică şi verbală copleşitoare dar nici aspectele statice nu sînt de lepădat, de exemplu scena în care stă la masă cu Joe, fiul lui Gerri de care e îndrăgostită, şi recenta lui prietenă. Avem un prim-plan pe chipul lui Mary care parcă tocmai urmăreşte apocalipsa în direct şi, ca parte secundară, discuţia lor despre lucruri banale.

In mod normal, dacă ai expresia asta în timp ce discuţi cu cineva (pentru că Mary vorbeşte în acelaşi timp cu ei), acel cineva se opreşte şi te întreabă dacă nu cumva ţi-e rău. Dar ăştia sînt “aşii” regizorului, actriţa avînd un potenţial uriaş care putea fi exploatat mult mai bine. Chiar şi aşa, nu poţi să rămîi indiferent privind-o, mai ales în ultima parte a filmului cînd sentimentul de milă te inundă, pur şi simplu.

O distincţie aparte are Ronnie (David Bradley), fratele lui Tom care este pus în situaţia să asiste la disperarea lui Mary deşi trece şi el printr-o dramă pe care o înfruntă cu capul sus, interpretarea lui fiind una excepţională. Dacă tot am vorbit de contrarii, ideea este bună pentru că îţi arată pentru cîteva clipe dimensiunea vieţii în care sîntem aruncaţi. Această scenă este şi cea mai puternică, cea mai bună pe care am văzut-o în ultimii ani.

Babel, într-o lume mai bună

Într-o lume mai bună, filmul lui Susanne Bier, e surprinzător ca intuiţie şi viziune cinematografică. Regizoarea daneză demonstrează că pe o temă clasică cum e aceea a pacifismului, resursele nu sînt epuizate mai ales dacă întreţii o ţesătură a unor relaţii aparent minore de viaţă. Scenariul scris de Anders Thomas Jensen ne arată două familii din Danemarca şi dramele pe care copiii lor, doi băieţi de 10 ani le trăiesc şi în aceeaşi măsură le provoacă.

Tatăl unuia dintre băieţi este doctor într-o tabără de refugiaţi din Africa şi tratează în aceeaşi măsură localnici şi combatanţi. Regizoarea îl prezintă ca pe un apostol al toleranţei care dă dreptul la tratament şi îngrijire chiar şi unui ucigaş dar nu ezită să-i lase pe localnici să-l linşeze în clipa cînd acesta îşi arată dispreţul faţă de un copil mort din spital pe care el, doctorul, încercase din răsputeri să-l salveze. Invers, lecţia pe care doctorul o dă fiului său şi prietenului acestuia, e să întoarcă obrazul pentru fiecare palmă dată pe nedrept de o namilă colerică. O formă de umilinţă creştină? Nu. Limita de demarcaţie dintre toleranţă şi dreptate este foarte subţire.

 Drept este să nu îi permiţi celuilalt să-ţi încalce spaţiul intim chiar dacă te gîndeşti, ca pacifist, că aproape toate războaiele din lume sînt duse de cei ca tine, care nu permit asta. Deci aici nu mai este vorba doar de toleranţă. Doctorul chiar crede că nu doar copiii vor învăţa să-şi ţină nervii în frîu ci şi brutele vor încerca să gîndească înainte de a ridica palma, cuţitul sau pistolul. Că picătura din ocean va ajunge într-o bună zi un val care orişicît va însemna ceva. Aceasta ar fi teza principală pe care Susanne Bier nu ţine neapărat să o ducă pînă la capăt. Perspectiva se schimbă pînă la sfîrşitul filmului, cînd copiii află pe pielea lor ce ar trebui şi ce nu ar trebui să facă ca să poată trăi armonios (în măsura în care se poate vorbi de armonie într-o lume nebună, nebună, nebună).

Cîteva secvenţe te duc cu gîndul la Babel deşi nu au amploarea şi tragismul simţit aici.

 Scenele din filmul regizoarei daneze, film cîştigător al unui premiu Oscar, fac parte mai degrabă din cercul sfătos al vieţii de familie unde lucrurile, oricît de rău ar sta, par învelite într-un strat moale şi protector. O psihologie de familie cu un aer tezist care nu-ţi produce mari revelaţii dar te ţine antrenat în acţiune. Personajele joacă admirabil, inclusiv cei doi copii şi asta te face să treci peste momentele previzibile (de exemplu, băiatul veşnic încruntat care te face să te uiţi la ceas şi să numeri minutele pînă la următoarea grozăvie pe care o va face).

Să zicem că filmul regizoarei daneze îţi pune capul la contribuţie în timp ce Babel îţi dă dureri de cap.

Un ecran purtător de obiecte

Metrobranding este o poveste despre mărcile apuse ale Epocii de Aur : bicicleta Pegas, maşina de cusut Ileana, becul de Fieni, salteaua Relaxa, tenişii de Drăgăşani, motocicleta Mobra. Ca nişte păpuşi stricate dintr-un sac vechi, sînt scoase una cîte una şi arătate publicului românesc nostalgic sau nu: e de presupus că spectatorii foarte tineri văd în premieră becul de Fieni  sau maşina de cusut Ileana.  Documentarul pare prezentat „la prima mînă” a filmării, regizorii ( Ana Vlad şi Adi Voicu) contînd pe impresiile imediate cînd oameni pot fi şi nehotărîţi sau arată că nu înţeleg întrebările.

Oamenii intervievaţi nu par deloc dornici să povestească iar regizorii nu par nici ei prea dornici să pună întrebări ajutătoare. Probabil mixajul este construit pe ideea că lucrurile vorbesc de la sine şi că este suficient să prezinţi un obiect care şi-a trăit gloria lui în anii comunismului cînd nu existau prea multe alternative, şi spectatorul să cadă pe scaun înfiorat. E adevărat, sentimentele nostalgice persistă ca un parfum şi degeaba deschizi ferestrele să aeriseşti că tot te simţi impregnat ca un burete. Vedem ba un zid dintr-o fabrică veche, din exterior, ba intrăm în una funcţională şi privim lucrătoarele care, puţin stînjenite, fac glume pe seama saltelei Relaxa sau „spionajul industrial” din fabrica de tenişi.

Cîteva momente merită reţinute : băiatul care joacă fotbal încălţat cu tenişi diferiţi ca să poată constata diferenţa, becul de Fieni care deşi şters cu mîini tremurînde şi de la care se aşteaptă o minune nu se aprinde sau momentele de tensiune sufletească ale foştilor muncitori din fabrici. Cadrele sînt în general fixe şi mobilitatea, cînd apare, parcă e înregistrată  aiuritor cu o cameră de vacanţă.

Primele secvenţe sînt prea generoase – arată pînă la plictiseală maşina de cusut Ileana, o vedem din toate unghiurile, la lucru, prezentată ca bibelou şi în cele din urmă ni se arată şi o poză veche cu ea, plus  varianta în miniatură pe care, din fericire, nu se mai pune mult accent. Apoi, ideea nu tocmai bună de a te urca pe o mobră ca să vezi cum merge acest obiect vechi ( şi să le arăţi şi spectatorilor) şi să dai rateuri pentru că nu te-ai mai urcat vreodată pe o mobră. Cum să-ţi dai seama de valoarea ei dacă, în general, nu ai mai mers cu motocicleta?

Pentru spectatorii care au avut aceste obiecte, poate însemna ceva. Pentru ceilalţi, plictiseală cruntă datorită lipsei poveştii. Povestea aceea care, fie că vine din trecut, fie că vine din viitor, te ţine lipit de ecran.